Posted by: bluesyemre | September 7, 2021

Üç Zaman-Mekân: Müze* #EmreDemirtaş

Yumoş Outdoor Reklam Uygulaması, Nişantaşı, 2021,
kaynak: Yumoş Instagram hesabı

hanzo #walterbenjamin #manfredotafuri #jeanbaudrillard #halfoster #guydebord #cedricprice #bernardtschumi #bertholdlubetkin

— Şuna bak sanki parti lideri geçiyor.
— Canım millete eğlence lazım.
— Şu Hanzo’yu bana verseler çadıra koyup 1 liradan seyrettirsem milyoner olurum.

Üçlemenin ilk metni “Laboratuvar”, Hanzo filminde geçen yukarıdaki diyalogla sonlanıyordu. Sözler kulağa bir hezeyan gibi gelse de hayvanların tarihine1 göz atıldığında anlaşılacağı üzere apaçık bir gerçekliği imliyor. Zira antikçağdan itibaren hayvanların sergilendiğine dair izlere rastlanır,2 bunun kamusal alanda gerçekleşmesi ise Foucault’nun disiplinci iktidar kapatmalarını işaret ettiği 18. yüzyılla birlikte ağırlık kazanır. Dahası, 19. yüzyıldan itibaren yalnızca hayvanlar değil, norm dışı insanlar olan albinolar, köleler, cüceler, deliler, kurtadam gibi figürler de sirklerde ve hayvanat bahçelerinde sergilenir. Hatırlanacak olunursa, doğada bulunduğunda insan mı hayvan mı olduğu belirsiz olan Hanzo’nun bir sirk çadırında sergilenmesi gündeme gelse de Hanzo hastanede eğitilerek “normal” insana koşullanıyor ve böylece topluma kazandırılıyordu. Foucault’nun disipliner iktidar söylemini de işin içine sokarak buradan şu sonucu çıkarmak mümkün: Varlıklar toplumsal normlara ve yeniden üretim süreçlerine uymak üzere çeşitli kurumlar tarafından (okul, kışla, hastane) koşullanır, ancak yine de normlara uymazlarsa ya kapatılır (hapishane) ya da ekonomik bir değer üretmek üzere sergilenirler (sirk, hayvanat bahçesi).3

Sirkler ve hayvanat bahçeleri “teşhir” pratiği üzerinden organize olsalar da “performans” bakımından ayrılırlar. Hayvanat bahçelerinde hayvanların doğrudan –replika edilmiş habitatlarıyla– yaşamları sergilenirken, sirklerde daha çok eğitimli (koşullanmış) hayvanların performansları sergilenir. Ayrıca sirklerde sadece hayvanlar değil insanlar da performans sahneler ve çoğu gösteri insan-hayvan birlikteliğinde gerçekleşir. Bu anlamda sirklerde insan bedeni üzerinden sergilenen iki pozisyon tarif edilebilir. Bunlardan biri “norm dışı”nın diğeri ise “norm üstü”nün gösterimidir. Norm dışı olanlar insan bedeninden daha aşağıda, anormal fizyolojiye sahip ucube bedenlerdir; hayvanlar, cüceler, albinolar, köleler, sakallı kadınlar, devler vb. Norm üstü olanlar ise insan bedeninin yapamayacağı şeyleri, yani sıradışı olanı gerçekleştiren bedenlerdir; uçan adam, akrobat, sihirbaz, cambaz vb.4

Hayvanların teşhirini yalnızca sirk ve hayvanat bahçeleri üzerinden çerçevelemek elbette eksik bir değerlendirme olur. Tarihsel perspektifte arenalar, kraliyet sergileri, koleksiyonlar, doğa ve tarih müzeleri, akvaryumlar, hipodromlar gibi örnekler artırılabilir. Üstelik bunların birçoğu bugün hâlâ güçlü bir şekilde varlığını sürdürüyor. Tüm bu örneklerdeki temel strateji ise hayvanların belli bir mekâna kapatılarak birer “performansçı”ya dönüştürülmesi üzerine kuruluyor. Hayvanlar önce kendi yer yurtlarından koparılır, daha sonra yapay bir habitat içerisine konumlandırılır ve yaşamları (hayvanat bahçeleri) sergilenir; eğitilir ve performansları (sirk, spor, yarış vb.) sergilenir ya da üçlemenin ikincisi fabrikada anlatıldığı gibi imal edilir ve parçalara ayrılmış bedenleri (kasap/market vitrini) sergilenir. Nihayetinde üç durumda da hayvanların yaşamları teşhir yoluyla artı-değere dönüşür.

Ben buna “zaman-mekânın müzeleşmesi” diyorum; çünkü müze, teşhir etmenin mimari bir model olarak en çok gelişim gösterdiği zaman-mekân organizasyonudur. Müze bir gösteri[m] mekânıdır ve bu sayede gösterdiği şeyin sosyal, ekonomik ve estetik statüsünü belirler. Söz konusu ekonomik yönü tartışmaya açan Daniel Buren, “müzenin sergileyeceği şeyleri seçerek/ayrıcalıklı kılarak onlara ticari bir değer kazandırdığından” bahseder. Buren’e göre “müzede muhafaza edilen bir eser genel vasatın içinden çekip (dışarı) çıkarılarak ona toplumsal bir itibar kazandırılmış” olur. Böylece eserin dağıtımı ve tüketimi mümkün hâle gelir.5

Müzenin ortaya çıkışı ve tarihsel gelişimi başka bir yazı/araştırmanın konusu olabilir. Ancak yine de müzenin en başından beri mübadele değeri üreten sosyal ve ekonomik bir organizasyon biçimi olduğunu söylemek yanlış olmayacaktır.6 Nihayetinde antik dönemden Aydınlanma çağına kadar iktidarın uzak coğrafyalara hâkimiyetinin bir göstergesi olan kraliyet koleksiyonları ve hayvanat bahçelerini Napoléon’un uzak coğrafyaları fethini cisimleştirdiği Louvre Müzesi’nden; 16. ve 17. yüzyıl Avrupa’sında sıkça görülen ve yeryüzünü tek bir odaya toplayan nadire kabinelerini dünyayı kategorize ederek ansiklopedikleştiren bugünün doğa ve tarih müzelerinden; 15. yüzyılda sanatın merkezi olarak bilinen Floransa’da, ticaret ve bankacılık faaliyetleriyle kamuya kaynak sağlayarak iktidarda söz sahibi olan Medici ailesinin, dönemin sanatı ve sanatçıları üzerinde nüfuzu olan Medici Müzesi’ni, Rockefeller ailesinin fonladığı ve sergilenecek eserler hakkında söz sahibi olduğu, modern sanatın kurucu kurumlarından ve bir dönem kanonu belirleyen MoMA’dan7 ayırmak pek de mümkün değil. Geçmişe bu türden bir gözlükle bakıldığında benzer başka bağlantılar kolaylıkla bulunabilir. Bu nedenle bir yeniden üretim mekânı olarak müzeyi ekonomik-politik yönünden bağımsız düşünmek olanaksızdır. 

Ancak müzenin tekil ve bağımsız bir yapı değil söz konusu yeniden üretim sürecinin sac ayaklarından biri olduğunu hatırlatmakta yarar var. Ayrıca, bu üçlemenin son halkası olarak da resmi tamamlıyor. Yeryüzünün tüm varlıklarıyla kontrolü ve yeniden üretimi laboratuvar, fabrika ve müzeden oluşan üçlü strateji sayesinde gerçekleşir; çünkü kapitalist üretim süreçlerinde yeryüzünü oluşturan varlıklar yerinden edilerek “koşullanır”, “imal edilir” ve ekonomik değer kazanmak üzere “sergilenir”.8 Müze bu işleyişte bir vitrin olarak rol alır. Teşhir tam da bu nedenle kentin yüzünü (imgesini) ve ekonomisini kuran başlıca strateji hâline gelmiştir. Kentler metropolleştikçe vitrinlerin yoğunluğu ve ışıltısı da artar. Bu yüzden kentin müzeleşmesi aynı zamanda mağazalaşması demektir.

Müze ile mağaza arasındaki yakınlıkları görünür kılan çok sayıda düşünürün varlığını biliyoruz. Bu isimler arasından Pasajlar’da [Das Passagen-Werk, 1940] çizdiği ışıltılı Paris portresiyle Walter Benjamin’i; Mimarlık ve Ütopya’da [Architecture and Utopia: Design and Capitalist Development, 1973] Paris’in pasajları ve büyük mağazalarında cereyan eden kalabalığın coşkulu bir gösteriye dönüşmesinin sermaye açısından yarattığı kullanışlı atmosferi ve mimarlığın buradaki kaçınılmaz rolünü gösteren Manfredo Tafuri’yi; Tasarım ve Suç’ta [Design and Crime: And other diatribes, 2002] modern sanatın büyük mağazalar ve sanayi fuarlarıyla kuşatılmasının meta teşhiriyle bağlantılarını deşifre eden Hal Foster’ı; Gösteri Toplumu [La Société du Spectacle, 1967] çözümlemesiyle Guy Debord’u ve Tüketim Toplumu [La Société de Consommation, 1970] kavramsallaştırmasıyla Jean Baudrillard’ı anmadan olmaz.9

Tüm bu söylemler giderek bir gösteri alanına dönüşen modern kentte teşhir ile metalaşma arasındaki organik bağı okumamızı kolaylaştırır. Timoty Mitchel bunu “Sergi Olarak Dünya” tabiriyle uluslararası sergiler üzerinden ele alır. Mitchel’e göre tüm dünyanın sergilenebilir bir nesne olarak görülmesi fetih paradigmasının evrenselleşmesi ve “temsil”in ulusların güç gösterisine dönüşmesi anlamına gelir.10 Bu bağlamda 19. yüzyılda yeryüzünün mevcut ve imal edilmiş tüm varlıklarıyla sergilendiği uluslararası fuarlar bugünün kentlerinin nasıl müzeleştiğinin ipuçlarını barındırır. Buna laboratuvar ve fabrikayı da dahil ederek Mitchel’in formülü şöyle güncellenebilir: Laboratuvar olarak dünya, fabrika olarak dünya ve müze olarak dünya.

Mimarlık disiplini ise yukarıda bahis dünyanın önemli bir aktörü olarak zaman-mekânın laboratuvarlaşmasında ve fabrikalaşmasında olduğu gibi müzeleşmesinde de benzer bir enstrümana dönüşüyor. Bunu yalnızca iktidarla yan yana üreten mimari imalatlara değil, kendi döneminin en aykırı, eleştirel ve nitelikli –olarak görülen– mimarların işlerine bakıldığında dahi görmek mümkün. Örneğin, radikal mimari deneyleriyle bilinen 1960’ların önemli figürlerinden Cedric Price’ın tasarladığı, estetik bir strüktüre sahip Kuş Evi, esasen içerisinde kuşların hapsedilerek gökyüzünde uçmaktan yoksun bırakıldığı bir gösteri mekânıdır. Mimarlık alanında dekonstrüktivist düşünce ve imalatların öncülerinden Bernard Tschumi’nin insan-hayvan arasındaki mesafeleri muğlaklaştırmayı denediği Paris Zooloji Parkı’nda günün sonunda içeride kalan, özgürlükten yoksun olan hayvanlardır. Ayrıca, Tschumi’nin coğrafi “beş biyozon”a (Patagonya, Sudan Sahel Avrupa, Guyana ve Madagaskar) ayırarak kurguladığı masterplanını, uzak coğrafyaları fethetmenin ve sömürgeleştirmenin meşrulaştırıcı bir diyagramı/haritası olarak okumak mümkün. Modern mimarlığın simgelerinden biri hâline gelen Berthold Lubetkin tasarımı Penguen Havuzu’ndaki penguenlerin çok kısa süre içerisinde betonda yürümekten eklemlerinin zarar gördüğü ve ayaklarının enfeksiyon kaptığı uzun zamandır bilinen bir gerçek. Bu yapıların mimari niteliğini tartışmak kulağa iddialı gelse de ne işe yaradıkları ve neye sebep oldukları sorusu göz ardı edilen birçok sömürüyü ortaya çıkarıyor. Bu yapılar, tıpkı “iyi tasarlanmış” bir tavuk çiftliği ya da bir denek hayvanları laboratuvarında olduğu gibi artı-değere dönüştürülmek üzere varlıklardan performans elde edilmesini mümkün hâle getiriyor.

Şüphesiz, popüler kültürü avcunun içi gibi bilen reklam sektörü de dil ve iletişim teknolojileri aracılığıyla yeniden üretim süreçlerinin sosyalizasyonunu sağlayarak performansı meşrulaştırıyor. Güncel bir örnek, geçtiğimiz aylarda sosyal medyada viral olan Yumoş markasının yeni reklamı. Yumuşatıcı ürünleriyle bilinen Yumoş’un deterjan piyasasına girişini muştuladığı outdoor reklam uygulamasının ana figürü bir hayvanın temsili olan pelüş ayı[cık]. Firma, uzun yıllardır reklam yüzü olarak kullandığı pelüşler aracılığıyla canlı bir varlık olarak hayvanı değil, onun temsilini, bedeninin para eden niteliklerini (yün, yumuşaklık) estetize ederek kullanıyor. Yeni reklamlarında ise bu pelüş ayıcıklar Nişantaşı’nda bir apartmanın cephesine yerleştiriliyor. Bulunduğu sokakta bir hayli dikkat çeken bu uygulamadaki amaç elbette hayvanlara olan sevgiyi, ilgiyi ya da ortak bir yaşam duygusunu artırmak değil; sömürünün izlerini gizleyerek ürüne (deterjana) karşı bir arzu yaratmak. Üstelik bu tablo sadece havanlar değil tüm varlıklarıyla yaşamın bütününe dair bir sömürgeleştirme ilişkisini gözler önüne seriyor.

Hülasa, Hanzo’nun hastanede normalleştirilmek üzere koşullanmasından bir çocuğun okulda ya da bir yarış atının çiftlikte koşullanmasına, Tavuklar Evi’nde üretilen organik(!) yumurtalardan serada üretilen Brüksel lahanasına, Olimpiyatlarda yarışan atletlerden bir fenomenin takipçi sayısına, akademisyenlerin bir yılda yazdığı makale sayısından bir kuryenin yaptığı günlük teslim miktarına kadar her “performans” bu gösterinin bir parçası. Kapitalist üretim süreçleri “mevcut hâlleriyle” sürdükçe yaşam biteviye yeniden üretiliyor:

Yerküre laboratuvarlaşıyor,

Yerküre fabrikalaşıyor,

Yerküre müzeleşiyor.

* Bu metin –yazlık– bir üçlemenin üçüncü metnidir. İlki için bkz. “Üç Zaman-Mekân: Laboratuvar”; ikincisi için bkz. “Üç Zaman-Mekân: Fabrika

1. Hayvanların tarihinden kasıt, insan tarafından yerinden yurdundan edilerek bir değer dolaşımına sokulan, yani sömürgeleştirilen hayvanların tarihidir. Esasen hayvanlar da doğa gibi tarih-dışıdır. Ancak insan tarafından kültürel üretimin bir parçası olmaya başladıklarında tarihsel bir varlık olarak da okunmaya başlarlar.

2. 2009 yılında Hierakonpolis’te bulunan MÖ 3500 yılına ait hayvan sergisi (manegeria) kalıntısı bu örneklerden birisidir. Antik Mısır’ın başkentindeki hayvan mezarları burada egzotik bir hayvan sergisinin varlığına işaret eder. Detaylı inceleme için bkz. Mark Rose, “World’s First Zoo- Hierakonpolis, Egypt”, Archaeology: A publication of the Archaeological Institute of America 63(1) (2010).

3. Toplumsal normların dışında olan bedenleri konu edinen 1932 yapımı Freaks (Yön: Tod Browning) filmi üzerine bir inceleme için bkz. “Zelil Bedenler

4. Bu durum “normal”in ve “performans”ın inşasına zemin hazırlar. Zira belirli bir dönem toplumdan dışlanan insanların sirklere kaçtığı bilinir. İlgili okurlar 19. yüzyıl sonlarına doğru hızla yayılan sirklerin Amerikan tarihindeki etkinliğini anlatan The Circus: American Experiment isimli belgesele bakabilir.

5. Daniel Buren, “Müzenin İşlevi”, ed. A. Artun, Sanatçı Müzeleri içinde (İstanbul: İletişim Yayınları, 2005), 150-156.

6. Müzeler ve kullanım biçimleri hakkında kesin bir tablo çizmek zor olsa da, sergilenen koleksiyona göre (arkeoloji, sanat, etnografya, tarih, jeoloji, endüstriyel, bilim, askeri müzeler vb.), işleten kuruma göre (devlet, üniversite, askeri, ticari, özel, bağımsız müzeler vb.), bulunduğu alana göre (ulusal, bölgesel, şehir ve yerel müzeler), hizmet verdiği kullanıcıya göre (kamusal, eğitim ve özel müzeler), sergiledikleri mekâna göre (geleneksel, tarihi, açık-hava ve interaktif müzeler) çeşitli kategorilere ayrılır. Detaylı inceleme için bkz. Timothy Ambrose, Crispin Paine, Museum Basics (Oxford: Routledge, 2006).

7. İskenderiye Müzesi, Nadire Kabineleri, Medici Müzesi, Louvre ve MoMA gibi tarihte yer etmiş önemli müzelerin oluşumunu ve arka planındaki kültürel, ekonomik ve politik bağlantıları inceleyen kapsamlı bir tartışma için bkz. Ali Artun, Sanat Müzeleri IMüze ve Modernlik (İstanbul: İletişim Yayınları, 2006).

8. Bu üçlemede örnekler hayvanlar özelinde detaylandırılmış olsa da yeniden üretim insan ve insan olmayan tüm varlıkları kapsar.

9. Kapsamlı okuma için İletişim Yayınları’nın Sanat Hayat serisi [Tasarım ve SuçSanat A.ŞEstetik ve PolitikaKüreselleşen İstanbul’da BienalSanat KomplosuSanat-Mimarlık KompleksiKültürün Özelleştirilmesi ve Ali Artun’un editörlüğünü yaptığı Sanatçı Müzeleri, Sanatın İktidarıMümkün Olmayan MüzeSanat Müzeleri I ve Sanat Müzeleri IIÇağdaş Sanatın Örgütlenmesi] müzenin piyasayla ve iktidarla olan ilişkisine dair önemli ve kült metinleri barındırıyor.

10. Bu fuarlarda hem imal edilmiş araçlar, silahlar, endüstriyel ürünler, takılar, sanat eserleri hem de dünyanın dört bir yanından egzotik hayvanlar ve bitkiler, insanlar ve kültürler sergilenir. Örneğin Tunus, Mısır, Osmanlı gibi “doğu” kültürlerinin mekânları (sokak, ev, pazar vb.) yerel halklarıyla birlikte yerinden koparılarak adeta bir dekor olarak sahnelenir. Detaylı inceleme için bkz. Timothy Mitchell, “Orientalism and the Exhibitionary Order”, The Art of Art History: A Critical Anthology, ed. Donald Preziosi, 1998.

https://manifold.press/uc-zaman-mekan-muze?


Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Google photo

You are commenting using your Google account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.

Categories

%d bloggers like this: